NÚMERO 14 | Agosto, 2016

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Freud dixit | Graciela Cohan

Esta sección está destinada a recordar los textos freudianos que despliegan conceptos acordes a la temática propuesta en cada número de esta revista. En esta oportunidad, no hemos tenido mucho material para compartir sobre las reflexiones de Freud acerca del proceso creativo musical ni sobre el deleite que produce escuchar música.

Esta sección está destinada a recordar los textos freudianos que despliegan conceptos acordes a la temática propuesta en cada número de esta revista. En esta oportunidad, no hemos tenido mucho material para compartir sobre las reflexiones de Freud acerca del proceso creativo musical ni sobre el deleite que produce escuchar música. Hay pocos datos sobre la relación de Freud con la música; solo uno poco feliz, relatado por Jones, da cuenta del pedido que el joven estudiante de medicina, Sigmund, hizo en su casa materna: ¡Retirar el piano que su hermana utilizaba porque no le permitía concentrarse en el estudio!

Por otro lado, Max Graf, el padre del «Pequeño Hans», era un músico de renombre y muy amigo de Freud; en el prólogo de su libro sobre Wagner señala que muchas de sus ideas han surgido del intercambio con Freud.

Se incluyen algunos textos sobre música y psicoanálisis contemporáneos a Freud que pueden ser de utilidad a quien le interese indagar sobre el tema:

  • Freud, Sigmund (1936). Letter to M. Bonaparte, 06.12.36. In Letters of Sigmund Freud, 1873–1939.
  • Graf, Max (1947). From Beethoven to Shostakovitch: The Psychology of the Composing Process.Philosophical Library, New York.
  • Kris, Ernst (1952). Psychoanalytic Explorations in Art.International Universities Press, New York.
  • Reik, Theodor (1953). The haunting melody: Psychoanalytic experiences in life and music.New York: Farrar, Straus, and Young.

A continuación algunos comentarios sobre la presencia de momentos musicales en los sueños y algunas reflexiones sobre la sublimación que pueden ser aplicadas al fenómeno musical:

Ahora bien, a esta fantasía íntegra, lista desde hacía tiempo, no necesitó Maury repasarla mientras dormía; bastó con que, por así decir, ella fuese «tocada». Entiendo lo siguiente: Cuando se atacan un par de compases y alguien, como en el Don Juan, dice: «Son de las Bodas de Fígaro, de Mozart», en mí bulle al unísono un tropel de recuerdos, ninguno de los cuales puede un instante después elevarse a la conciencia. Esa clave actúa como la avanzada desde la cual una totalidad se pone en movimiento a un mismo tiempo. No hace falta que ocurra de otro modo en el pensamiento inconciente. Por el estímulo despertador es excitada esa avanzada psíquica que abre el acceso a la fantasía íntegra de la guillotina. Pero esta no se repasa todavía durmiendo, sino sólo en el recuerdo del que despertó. Despierto, se recuerda ahora en sus detalles la fantasía que se agitó en el sueño como una totalidad. Y no hay medio alguno para asegurarse de que se recuerda realmente algo soñado. Esta explicación, a saber, que se trata de fantasías ya listas que son excitadas como un todo por el estímulo despertador, es aplicable también a otros sueños, sobrevenidos frente a un estímulo así.

Freud, S. (1900): La interpretación de los sueños (Punto I: «La elobaración secundaria»), A. E., V, página 493.

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De igual modo, ciertas melodías que se nos ocurren de improviso resultan condicionadas por un itinerario de pensamiento al que pertenecen y que tiene una razón para ocuparnos sin que nosotros sepamos nada de esa actividad. Es fácil mostrar, entonces, que el vínculo con la melodía se anuda a su texto o a su origen; no obstante, tengo que tener el cuidado de no extender esta aseveración a personas realmente musicales, con quienes no me ha sido dado hacer ninguna experiencia. En estas, el contenido musical de la melodía quizá sea decisivo para su emergencia. Más frecuente, sin duda, es el primer caso. Así, yo sé de un hombre joven a quien durante un tiempo directamente persiguió la melodía, por otra parte encantadora, de la canción de Paris en La. belle Helene [de Offenbach], hasta que el análisis le hizo fijar la atención en la competencia que en su interés mantenían por entonces una «Ida» y una «Helena».[1]

Por tanto, si las ocurrencias que emergen de manera enteramente libre están condicionadas de ese modo y se insertan dentro de un contexto determinado, con derecho inferiremos que ocurrencias con una ligazón única, a saber, la ligazón con una representación de partida, no pueden estar menos condicionadas. La indagación muestra, en efecto, que además de la ligazón que les procuramos mediante la representación de partida puede reconocerse una segunda dependencia: respecto de círculos de pensamiento y de interés de alto contenido afectivo, vale decir, de complejos, cuya participación no es conocida en el momento y es, por ende, inconciente.

Freud, S. (1916 [1915-16]): «Conferencia 6º. Premisas y técnica de la interpretación», A. E., XV, páginas 98-99.

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El arte logra por un camino peculiar una reconciliación de los dos principios. El artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primero le exige, y da libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. Por esa vía se convierte, en cierto modo, realmente en el héroe, el rey, el creador, el mimado de la fortuna que querría ser, sin emprender para ello el enorme desvío que pasa por la alteración real del mundo exterior. Ahora bien, sólo puede alcanzarlo porque los otros hombres sienten la misma insatisfacción que él con esa renuncia real exigida, porque esa insatisfacción que resulta de la sustitución del principio de placer por el principio de realidad constituye a su vez un fragmento de la realidad objetiva misma[2].

Freud, S. (1911): «Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico», A. E., XII, página 229.

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Sí ya en el procedimiento anterior era nítido el propósito de independizarse del mundo exterior, pues uno buscaba sus satisfacciones en procesos internos, psíquicos, esos mismos rasgos cobran todavía mayor realce en el que sigue. En él se afloja aún más el nexo con la realidad; la satisfacción se obtiene con ilusiones admitidas como tales, pero sin que esta divergencia suya respecto de la realidad efectiva arruine el goce. El ámbito del que provienen estas ilusiones es el de la vida de la fantasía; en su tiempo, cuando se consumó el desarrollo del sentido de la realidad, ella fue sustraída expresamente de las exigencias del examen de realidad y quedó destinada al cumplimiento de deseos de difícil realización. Cimero entre estas satisfacciones de la fantasía está el goce de obras de arte, accesible, por mediación del artista, aun para quienes no son creadores[3] (ver nota). Las personas sensibles al influjo del arte nunca lo estimarán demasiado como fuente de placer y consuelo en la vida. Empero, la débil narcosis que el arte nos causa no puede producir más que una sustracción pasajera de los apremios de la vida; no es lo bastante intensa para hacer olvidar una miseria objetiva (real).

Freud, S. (1930 [1929]): El malestar en la cultura, A. E., XXI, página 80.

Notas al pie

[1] Paris, quien raptó a Helena, había sido pastor en el monte Ida, donde dirimió la contienda entre las tres diosas rivales (Hera, Palas Atenea y Afrodita).

[2] Véase la posición similar adoptada por Otto Rank (1907). Cf. también «El creador literario y el fantaseo» (Freud, 1908e) y el párrafo final de la 23º de las Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17), AE, 16, págs. 342-3.

[3] Cf. «Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico» (1911b) y la 23ª de mis Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17).

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Graciela Cohan

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