NÚMERO 9 | Septiembre, 2013

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Cultura y Psicoanálisis

Entrevista a Federico Irazabal

Cynthia Tombeur: Contanos ¿cómo fue que elegiste estudiar la carrera de Artes Combinadas en la U.B.A?

Federico Irazabal: Gracias a un psicólogo vocacional. No sabía qué estudiar; mi madre es profesora de matemática y desde muy chico siempre tuve una pasión por la matemática, y me encanta hasta el día de hoy. Creo que lo canalicé por un pensamiento lógico; me corrí de los números porque no les terminé de encontrar la parte humanística que, obviamente la tiene, pero que no terminé de encontrar. No sabía que estudiar; me vine para Buenos Aires que era el destino lógico de un chico de clase media de un pueblo de la provincia de Buenos Aires; mi madre era de acá, su familia era de acá. Mi hermana, que es más grande que yo, vino a estudiar. Vivía con mi abuelo que ya estaba viudo; vive dos años con él hasta que mi abuelo muere y mi hermana se queda viviendo en el departamento. Yo vengo a vivir después con ella, o sea, no había otra posibilidad que venir a Buenos Aires, mi destino era ese, y estaba claro que iba a ser en la U.B.A por una cuestión de que la educación pública era un referente familiar. Vine y me inscribí en Ciencias Económicas porque algo había que hacer, pero tampoco me cerraba. Y cuando empecé el C.B.C me di cuenta que no quería hacer eso. Yo había empezado a hacer teatro en mi ciudad como iluminador, siempre desde afuera, como iluminador y director. Dirigí algunas cosas, pero sabía que tampoco eso me gustaba, no me interesaba formar parte del proceso. Trabaja como iluminador me gustaba porque era poder echar luz en aquellos lugares que yo consideraba que debía iluminar. Y eso es lo que creo que sigo haciendo. Reemplacé la iluminación como lenguaje plástico visual por la cuestión conceptual abstracta, pero sigue siendo lo mismo. Además mi trabajo de luz consistía en eso, era un proceso semántico muy fuerte; a partir de las luces, yo trataba de producir algún sentido en la gente. Te estoy hablando de que esto lo hice desde los 15 hasta los 20 años.

C.T: ¿En el teatro del colegio?

F.I: No, había un festival que se organizaba para chicos del colegio. Con una amiga y un amigo, éramos un grupito muy cerrado de los que escribíamos poesía y pintábamos, estudiaba clarinete en el colegio de Bellas Artes. Los tres estábamos profundamente mezclados con lo artístico y éramos una suerte de gueto. Y los tres decidimos que queríamos hacer una obra cuando teníamos 15 años en un pueblo de 30.000 habitantes y trabajar sobre la diferencia. Hicimos una obra muy fea que hoy la pienso y la recuerdo como muy fea, pero que tuvo mucho impacto y en donde los tres salíamos al escenario a los 15 años y cuestionábamos distintos aspectos que hacen a la diferencia en la sociedad como ser la homosexualidad, por ejemplo, y convocamos a tres chicos Down para que trabajen en la obra con nosotros ya que la idea era trabajar sobre lo diferente. Obviamente, se generó mucho revuelo en el pueblo, fue impresionante la reflexión, fue fantástica, impensada. Nosotros íbamos a provocar, y terminamos conmocionando. Así empecé, con esa obra en el teatro tradicional de la ciudad de 50 años de historia; luego nos convocó y empezamos a laburar ahí y, de los tres, el único que siguió laburando ahí fui yo hasta que después me desvinculé por una cuestión de tiempo. Y entonces, cuando no sabía qué hacer, mis viejos me dijeron que vaya a esta psicóloga vocacional. Llegamos por alguien de mi ciudad; mi hermana había ido también y yo sabía que quería ir porque me gustaba Filosofía y Letras, pero la Filosofía me parecía algo muy abstracto, las Letras no me terminaban de cerrar y no conocía otra cosa. Con ella hicimos un trabajo de un mes, súper intenso, y dio con la carrera justa; hoy no me imagino haber hecho otra carrera.

C.T: Es una carrera relativamente nueva.

F.I: Si, sí, originalmente era Historia del Arte, pero después fue renovada y de hecho, antes que yo la haga, hubo una sola generación de graduados; yo pertenezco a la segunda graduación. Fue increíble porque desde el primer día sentí que era esa la carrera en la que tenía que estar y le estaré eternamente agradecido porque hizo un trabajo impecable donde llegó al punto nodal. Y hoy soy eso, estoy totalmente reificado en mi profesión, si tuviese que volver a elegir, volvería a elegir exactamente lo mismo, no cambiaría un ápice, me constituye como persona y no reniega de lo que venía haciendo antes de la universidad. Digamos que logré poner sobre la escena, en lo visible, aquello que ya venía haciendo de manera intuitiva y a los tumbos, como adolescente que no sabía cómo canalizarlo, y la carrera logró darme un vehículo y una carga conceptual para poder ponerlo en escena.

C.T: ¿Qué es el arte para vos teniendo en cuenta que te especializás en la crítica teatral?

F.I: ¡Qué complicado! Básicamente, para decirlo de una manera muy llana y primaria, es el tipo de discurso que me interpela y que me desestructura, por eso no tengo tanta tendencia a las artes tan industrializadas, más convencionales. Tiene que ver con un modo de producir sentido, un modo críptico, un lenguaje que te invita a comportarte como una especie de detective, a tratar de desenmarañar un enigma que alguien plantea, y ahí vuelvo a lo matemático. Mi actitud es la de un matemático frente a una suerte de ecuación en donde lo que hago es armar la otra ecuación, descompongo los números en infinidad de potencialidades y en función de ello trato de llegar a un resultado más o menos lógico y en donde permanentemente yo estoy interpelado. Cada vez que hablo incito al ser, por eso reniego bastante del cine comercial, me incluyo como espectador, pero no lo incluyo dentro del universo artístico, forma parte de lo cultural y punto.

C.T: Es diferente la expresión del arte en el teatro, el cine, la literatura, ¿es arte?

F.I: No creo que todo lo que sea cine sea arte. En el caso del teatro sí por la presencia del actor y las cosas que ahí se generan y porque al teatro le cuesta mucho constituirse en industria. Podemos decir que ciertas formas del musical, por ahí forman parte de la industria, y que están híper convencionalizadas, por eso a mí me deslumbró de los musicales de los últimos años, tanto “Piaf” como “Casi Normales”, que eran dos musicales que rompían con la estructura típica de un musical y que te permitían pensarlo de un modo estético en que un musical normalmente no funciona. Y no en vano a mucha gente no le gustó.

C.T.: Convengamos, creo yo, que “Casi Normales” es una obra que ahonda en lo profundo y aborda un tema muy fuerte que a cada uno le llega diferente.

F.I: Sí, sí, de hecho, cuando hice la crítica, salió el mismo día la crítica en otro matutino, y yo había tenido muchísimo cuidado en no develar el enigma, había sido lo más costoso de toda la crítica. Como abordar el dolor sin que quede evidente que en determinado momento la obra te va a pegar un hachazo, que es cuando se revela que el pibe está muerto, y la crítica del otro diario lo había puesto. Y se armó un despelote porque arruinaba parte del efecto que tenía que ver con esto de entrar en el género, el género musical no habilita tamaño golpe, y si vos vas sabiendo, el golpe no es certero. Porque el golpe, si bien está bien hecho e interpretado por los artistas, no es un golpe desde el género, y lo más impactante ahí es que el género golpeaba. A alguien que se le ocurre que en un musical se puede contar la muerte de un hijo y que esa muerte se muestra desde el dolor en sí, no lo romantizaba como podría ser otra forma de mostrarlo, y esa presencia espectral del pibe no tenía que ver con una suscripción mística ni mucho menos, sino que era más psicoanalítica, más inconciente, una alucinación. Eso es lo que permitía que el género se haga pelota y el espectador típico del género salía profundamente desilusionado y el amante del teatro salía feliz. Por lo general, al que le gusta un género no le gusta el otro.

C.T: A mí me sorprendió eso, y creo que la gente que vio “Casi Normales”, aquellos que no la toleraron, entiendo que fue también porque despierta un monto de angustia y esto no es esperable en un musical. Fijate que también noté algo similar en la obra “La última sesión de Freud”; cuando entrevisté a Jorge Suárez que representaba a Freud, la tos que mostraba se tornaba insoportable y generaba angustia porque justamente dos días después Freud muere. Jorge me decía que tuvieron en 300 representaciones 6 desmayos y que, en una oportunidad, una señora se levantó y se fue muy enojada por la tos.

F.I: Para mí, ese es el efecto siniestro de Veronese. Es la única marca de él que hay en todo el acto, lo único que quedó de ese director del teatro independiente, interesante, es precisamente la recurrencia de esa tos profundamente desagradable y que, de todo el texto, es lo único que se te mete en las entrañas. Todo el resto es pura cabeza, no hay ningún tipo de emocionabilidad sobre nada, sólo la tos y el perro que son los únicos dos signos que indican la presencia de un director potente; y donde tomó esa dirección estética de trabajar lo siniestro y de correr de la escena algo, en la figura del perro como lo afectivizado y, por otro lado, la presencia de la tos que se vuelve insoportable. En realidad, es eso lo que para mí tiene que ver con la institución artística y por eso, en algún punto, encuentro arte en cualquier lugar. No necesariamente en los géneros convencionales. Podés encontrar algo artístico en un discurso político, podés encontrar algo artístico en una nota periodística, es decir, donde vos encontrás algo que está desarmando lo establecido, que lo está desmontando y que lo está desmontando concientemente. En el arte lo que ocurre es que es voluntario y se expresa. Por fuera de lo artístico, en el cine, el teatro, la música, también uno encuentra manifestaciones que tienen que ver con lo artístico. Usos del cuerpo, usos de la vestimenta, usos del lenguaje, donde ves que hay ahí un trabajo de señalar el objeto, desmontarlo y desorganizarlo y, en esa desorganización, crear un tipo de caos en los receptores. Cuando alguien monta algo para la vida donde hay una conciencia de ser mirado y trabaja en función de esa mirada, se anticipa a los modos de lectura que van a depositar los espectadores sobre el objeto que se exhiba en ese momento y ahí se ve cómo dialogan ambos y la relación que se establece.

C.T: Una vez que te recibiste ¿cómo fue que dirigiste tu carrera hacia el teatro?

F.I: Yo sabía desde que estudiaba que me iba a interesar más el teatro que el cine y que la danza, y de hecho es donde puse todas mis energías. Después ocurrió que dos profesores de relativa importancia y uno de ellos de mayor importancia, hizo la típica del profesor universitario que tiene un alumno que más o menos se destaca e intenta chuparlo para su propia institución. Estos profesores me convocaron para sus organismos y eso ocurrió el mismo día. Termino de rendir el final y los dos me convocan para investigar, uno era titular y otro jefe de Trabajos Prácticos; Dubatti, en el Rojas y Osvaldo Pellettieri, en un grupo histórico que se llama Getea que es el grupo más importante de investigación. El problema era que Osvaldo era alguien que se había dedicado mucho a historizar, tenía una formación estructuralista tan rígida que yo sentía que no iba a poder laburar bajo su ala. Y entonces elegí a Dubatti que me parecía donde yo iba a encontrar mayor libertad de acción, que la tuve durante mucho tiempo y después, como suele ocurrir con los discípulos, en determinado momento el discípulo tiene que matar al maestro, nos peleamos a muerte. Y hoy estamos profundamente enemistados, él no me cita ni me menciona, yo no lo cito ni lo menciono, y vivimos de una manera totalmente prescindente. Cuando yo me separo de él, decido seguir la carrera de manera independiente, no quiero entrar en ninguna institución, obviamente que Osvaldo se entera de esto y me vuelve a convocar y yo acepto trabajar, pero muy desde afuera. Esto es: cada vez que él tiene un Congreso yo me presento, no tengo que hacer todo el tramiterío que hace todo investigador, el abstrac, que lo aprueben, y todo eso. Él me llamaba, por ejemplo, el miércoles a las tres de la tarde y me decía: “¿Podes?”. Le decía que sí y, cuando estaban por cerrar el programa, me llamaban para que le dé el título. Tenía esa ventaja, pero nunca entré al Getea donde seguramente hubiera generado otro tipo de carrera, mucho más institucionalizada, pero yo no quería. Hasta el día de hoy el discurso académico me resulta terriblemente pesado, denso, con ciertos modismos que entorpecen la práctica. Y sabía que quería generar una alternancia entre una formación periodística y una formación académica. Quería tratar de encontrar un punto intermedio entre ambas instancias y en eso estoy todavía, tratando de darle al periodismo un soporte académico más sólido y tratando de darle a lo académico una capacidad comunicativa más fluida, lo cual te ubica fuera de ambas instituciones, pero no me fue mal estando fuera de ambas.

C.T: ¿Hace cuánto que pasó esta separación y pelea con Dubatti?

F.I: En el 2000. Yo habré trabajado 4 años más o menos, estaba terminando la carrera. Empecé un año antes de recibirme. Por él, yo entro en “El Cronista Comercial” como crítico de teatro, en realidad entro como crítico de libros, después pasé a teatro. Ahí conocí a Horacio Quiroga con quien trabajé 12 años. Después se pelea Dubatti con Quiroga, se repite lo del discípulo que mata al maestro ya que Dubatti, su carrera periodística, se monta en la escritura de Quiroga. Llega un momento donde supongo que Dubatti tiene la necesidad de abrirse, se abre para un camino independiente y termina peleado con Quiroga. Ahí yo sigo en lo académico con Dubatti y Quiroga, que yo lo conocía por el diario porque era el jefe de la sección espectáculos, me lleva a trabajar al “Refugio de la Cultura” donde Dubatti no trabajaba más. Una estructura donde primero fue Oppenhaim, después Dubatti y después yo. Doce años más tarde decidí irme, fue un ciclo súper interesante, pero si me quedaba sabía que iba a terminar peleado con Quiroga, y lo quería demasiado para pelearme. Yo ya tenía demasiada identidad y lo que ocurre cuando hay dos sujetos con demasiada identidad en un espacio es que inevitablemente hay fricción. Entonces consideré que era el momento de irme y me fui maravillosamente bien. Hoy me encanta cuando me lo encuentro en un teatro, charlar juntos en el hall o cuando tenemos butacas juntas. Me divierto mucho, tenemos un código de profundo maltrato y es hermoso porque los dos sacamos toda nuestras broncas y todas nuestras miserias cuando estamos juntos, es nuestro código de relación y ni él se hiere ni yo me hiero. En ese sentido, para mí los encuentros con Quiroga son maravillosos porque lo quiero y lo respeto un montón, ha sido súper generoso conmigo y yo con él y, sobre esa base de la certeza, se establece un vínculo que fue salvado por eso, por haberme ido más o menos a tiempo.

C.T: Y ¿Cómo fue tu ingreso a La Nación?

F.I: Un llamado telefónico en el 2004 del editor de teatro. Nos habíamos visto un par de veces en algún evento teatral, pero nunca habíamos hablado en privado. Lo que él dijo era que le gustaba mi mirada y si quería colaborar. Para mí, en ese momento, era un momento de cima, más allá de lo que signifique el diario La Nación, sigue siendo el medio de más prestigio en términos de cultura.

C.T: ¿Qué es el teatro para vos?

F.I: Es un espacio de encuentro en la pobreza. La particularidad que tiene el teatro es el riesgo, que es lo que más me interesa. Es la única disciplina artística, y tal vez con las otras escénicas (el ballet, la ópera y el concierto), en donde todo puede fallar. Y en el momento en que empieza la rueda, toda la cultura occidental, desde el siglo XX en adelante, se dedicó a tratar de controlar ese monstruo irrefrenable, desarrolló técnicas para poder controlar eso que va a ocurrir durante determinado período de tiempo, pero donde precisamente el tiempo es la permanente amenaza que tiene. Todo el tiempo está al borde de caerse, cualquier cosa que ocurra, que se caiga una escenografía, que se rompa una luz, que se caiga un spot, un corte de luz, un lapsus en el actor que pierda en ese momento la memoria, una voladura de dentadura, que se te caiga la pollera, cualquier cosa que ocurra, genera la puesta en crisis de esto como arte. De las artes es de las más endebles. En la música también es un riesgo en el concierto, pero también la música está dentro del teatro. Para mí el teatro es eso donde uno va a ponerse en riesgo y, por eso, hay gente que no le gusta el teatro y sí el cine porque el cine es la garantía de que todo va a suceder tal como tiene que suceder, a no ser acá en Argentina que puede pasar que el proyector se vaya de foco o que se corte la luz o que salte la película, pero en líneas generales nunca en el cine ocurre nada más allá de lo previsible. En el teatro, esto es permanente, que un espectador se desmaye irremediablemente afecta el devenir de la obra, probablemente la hayan tenido que suspender hasta que saquen a la persona y después retomar. Y ¿cómo se retoma? Se retoma desde la idea del retomar, no se puede retomar negando el episodio, ese episodio hay que integrarlo, entonces, el teatro es esa máquina que está permanentemente absorbiendo lo que ocurre en el devenir. Y eso es lo más vital que tiene y lo vincula con la vida, donde uno tiene que estar permanentemente al acecho y despierto viendo como incluís todos los acontecimientos que van a ir ocurriendo a lo largo del día, más en un país como Argentina donde todos los días tenés episodios.

C.T: ¿Vos creés, de acuerdo a como entendés el teatro u otras expresiones artísticas, que se reflejan en ellas las distintas épocas?, y ¿se expresan de igual forma en los distintos ámbitos? Por ejemplo: ¿cómo ves el teatro, el cine y la literatura de los años 70? ¿Expresan las mismas cosas a pesar de la diversidad de su arte respecto de la época actual teniendo en cuenta el contexto histórico?

F.I: Si, creo que sí. Cuando vos te encontrás con el cine de los 70, el teatro de los 70 y la literatura encontrás que hay una gran organicidad. En lo que básicamente dialogan es en el hecho de que cada uno está respondiendo estructuralmente a los impulsos que el mundo les genera. Cada uno lo adapta a su propio lenguaje, a sus propias particularidades. En realidad, el arte, en términos de construcción, responde o intenta responder no a un reflejo de las condiciones materiales del mundo, lo que intenta es producir los modos de pensamiento sobre el mundo. En todas las disciplinas, lo que vos encontrás es que el arte viene a ser un subsidiario del discurso ideológico. Es así en los 70 porque la ideología está puesta por delante del individuo. Tenemos la prueba en donde individuos estuvieron dispuestos a morir o a matar en nombre de esa ideología. En otros contextos más pragmáticos, como pueden ser los 90, encontrás lo contrario: la ideología está corrida de la escena, por lo que el arte ya no está al servicio de la ideología sino que lo que en realidad viene a ser el arte es a trabajar el problema de la ideología en sí. Luego, yo no puedo entender el arte de los 70 si no conozco la ideología de los 70. En el caso de los 90, la ecuación es la contraria. Yo alcanzo a comprender la ideología gracias al arte. Se altera la ecuación. Y eso tiene que ver con mecanismos del mundo, por como es el mundo.

Entonces, todo el teatro de los 90: Veronese, Spregelburd, Daulte (en el caso del teatro); Trapero y toda la generación del cine argentino; y la aparición de nuevos escritores como Alan Pauls, Mariana Enriquez y toda esa generación, en realidad lo que están trabajando es el tema de la desideologización e intentan, desde los diferentes soportes, que cada uno produzca (no hablo de música ni de artes plásticas porque no conozco nada) dar cuenta de ese desarme del discurso ideológico que hizo el neoliberalismo.

C.T: ¿Es cíclico? Digamos desde que nació el mundo del teatro, cine, etc., ¿esto se repite?

F.I: Sí, creo que sí. Yo no soy historiador, pero creo que sí.

C.T: Una vez leí en una entrevista que te hicieron que decías que el teatro siempre es político. ¿A qué te referís?

F.I: En realidad ese es un gran problema que lo reconocí en el momento que lo hacía, seguramente esa entrevista tiene que ver con mi primer libro que se llamó “El giro político”. Todo discurso es ideológico, el tema es que esa afirmación de que el teatro es político hay que circunscribirlo a la época. Cuando comienzo a trabajar sobre las matrices de politicidad en el arte, lo que intento es recuperar una palabra que en la escena social estaba borrada que era la palabra política. Todo el menemismo había consistido en correr de la escena a la política como forma básica de desarticular el Estado. En ese momento, para mí fue una actitud militante salir a hablar de política. Era joven en ese entonces, y el joven era el que estaba acusado por la generación anterior de despolitización. Teniendo en cuenta la generación perdida, la generación de los desaparecidos, habían quedado los abuelos que consideraban que a sus nietos lo único que les interesaba era el consumo, el individualismo y que no tenían ninguna inscripción en un discurso social; yo tenía una lectura de lo contrario, para mí el arte daba cuenta de un mundo, pero que ese querer dar cuenta no significaba per se la inscripción a ese mundo. Y que gran parte del sistema procedimental de todo el teatro de los 90, había consistido en producir un arte que metafóricamente quiera dar cuenta de ese modo de producir el mundo. El mundo de los 90 es un mundo totalmente desproblematizado, en donde a través de una ley, de una enunciación lingüística, se resuelve un problema económico. No se resuelve el problema económico atacando el problema, sino con un acto de enunciación donde dos presidentes de dos países distintos pactan un algo, ese algo se convierte en ley y a partir de esa ley se resuelve un problema económico que era el de la hiperinflación. Y, claramente, eso no es operar y trabajar sobre la realidad, es: “me meto en la neurona de alguien, le quemo la neurona que está activando determinada cosa, y eso deja sin efecto el problema que tenía y ya no lo recuerda”.

C.T: ¿Como un electroshock?

F.I: Una suerte de electroshock social fue la ley de paridad y eso nos permitió vivir desproblematizando el mundo. De pronto, el mundo que parecía ser una cosa tan compleja y que eso había sido desde la inflación hasta la hiperinflación, nos olvidamos y cuando nos levantamos a la mañana siguiente un dólar valía un peso y un peso valía un dólar, una arbitrariedad, una realidad supina, pero se había solucionado de una manera tan sencilla que lo que permite preguntarse es ¿por qué no se solucionó antes? Entonces, te das cuenta que la política es el problema, ahora era la solución. El mundo se resuelve tan fácilmente, que empezamos a vivir la fiesta menemista que hace que nos dejemos de preguntar sobre el mundo. Y el mundo tiene una suerte de transparencias, aparece la lógica de la globalización en donde las heterogeneidades comienzan a desaparecer, el discurso de la posmodernidad, el todo da lo mismo, es decir, había una serie de cosas en lo filosófico, en lo académico, en lo intelectual que van organizando esa imagen desproblematizada del mundo. En relación con eso, nos encontramos con un arte profundamente hermético, en donde vas al teatro y no entendés de qué te habla desde el título, por ejemplo, las primeras obras de Veronese, y donde claramente la obra es hostil para con la platea y posee un universo encriptado en donde si vos no formás parte del código no tenés ningún tipo de acceso a la textura semántica de ese espectáculo. Una obra fue “El perisférico de objetos” y las obras del Daulte de los 90, de Spregelburd. Ya en el 2000, todo esto se hace añicos; ya con la Alianza todo eso empieza a caer y con el kirchnerismo se termina de despelotar. Pero durante toda esa década, el problema del teatro independiente es que la gente no iba. Al teatro independiente íbamos los mismos siempre, entonces éramos 20 los que nos encontrábamos en las diferentes salas porque era tan híper codificado el teatro que no había forma de acceder a él si no tenías el conocimiento del código, y que solo lo tenían aquellos que estudiaban teatro o algo vinculado con el estudio del teatro, y no con el espectador. El espectador que iba se encontraba con una obra que le resultaba hostil por su propio hermetismo, y para mí esto siempre fue, en términos de Eco, metáfora epistemológica del mundo. Es decir, que el arte se vuelve críptico precisamente porque el mundo jugó con la transparencia. De ese modo, el arte encuentra la forma de denunciar esa pseudo transparencia que, para mí, eso es lo que no le entendió la generación anterior, la generación de los abuelos, de los Tito Cosa. Ellos condenaron a toda esa generación de los jóvenes como a estos que hacen arte que no se entiende. Para ellos tenía que ser bien clara la bajada ideológica ya que el arte estaba al servicio de la ideología, por lo que no pudieron entender que en los 90 el arte explicaba la ideología, una ideología que se negaba a sí misma como tal, a diferencia de los 70. Cuando yo hablo de que el teatro es político, tiene que ver con que estoy, como joven, poniendo en la escena la dimensión de lo político; hoy diría “Todo teatro es ideológico”, pero en aquel entonces era vital reinstalar la noción de política y fue mi batalla. Decir que el teatro es político es provocar a la generación setentista con la cual siempre me peleo por infinidad de cosas, con todo lo que tiene que ver con el comunismo tal como se lo piensa en Argentina, con el Partido Comunista, la homofobia del PC, lo discriminatorio, la misoginia. Todos elementos donde puedo identificarme con parte del arsenal ideológico de lo que puede ser el PC, en términos de un pensamiento marxista no en el partido comunista argentino. Pero no puedo comulgar en todo lo otro, en términos sociales, porque me parece que desarticula todo lo dicho en términos de clase: si no pueden ingresar al problema de género, no pueden ingresar al problema de clase; con toda esa generación yo me peleo, y me peleo porque no soy el resultado de los 70, soy el resultado de los 90, de una generación pos 90. Desde ahí, intento decir: la generación de los 90 somos una generación comprometida. El mundo cambió y, por lo tanto, el compromiso tiene que ser otro, y los modos de hacerte cargo de ese compromiso también tienen que ser diferentes, no va a ser tan transparente. En los 70 era claro dónde estaba uno y dónde estaba el otro; en el kirchnerismo la cosa vuelve a cambiar porque se recurre nostálgicamente al discurso setentista y reaparece la necesidad de estar de un lado o del otro, creyendo que hay un lado u otro. Yo no creo eso sino que entiendo la política como el espacio del entre: el ser humano como individuo es apolítico, la política se produce en el entre dos, es decir, cuando hay dos seres humanos en relación, la política está en el entre, ni en uno ni en otro, y esa es la noción que yo profeso. Lejos está la tesitura del amigo o enemigo que hoy rige el sistema político argentino a través de una traducción keinesiana de la economía.

C.T: ¿Creés que el psicoanálisis influyó en el arte?

F.I: Sí claro, totalmente. Más que en el arte, en los artistas.

C.T: ¿Cómo?

F.I: Explicitando la noción del síntoma Lo más importante, en términos de mi relación con el psicoanálisis, fue el reconocimiento de la sintomatología porque te permite ingresar, una vez que vos fuiste iniciado en eso, en una dimensión semiótica del mundo. Los signos dejan de tener las transparencias que tenían y se desnaturalizan cuando vos entendés que algo tan natural como tu propia vida de natural no tiene nada, sino que es un artificio complejísimo en donde en tu interior operan discursos de un nivel de ajenidad extremo y, que a su vez, son incontrolables. Pero lo máximo que podés hacer es verlos y reconocer cuando alguien  está hablando a través tuyo; esto lo entendemos como síntoma y es lo que te permite comprender la producción de signos. Más allá de si el psicoanálisis insta o no a la cura, lo que a mí más me interesó como paciente, fue la posibilidad de reconocer los momentos en donde estoy siendo hablado y, por lo tanto, quitarle naturalismo a todos mis actos discursivos y a todos mis actos vitales y experienciales. Reconocerlos como parte de una escena donde a veces trato de colocarme como productor y guionista y, otras, soy simplemente un personaje manejado por un discurso ajeno donde lo máximo que puedo hacer es bajarme del escenario. Pero la escena sigue transcurriendo.

C.T: ¿Y el teatro también estaría influido por el psicoanálisis?

F.I: Creo que, más que en la influencia en el arte, es en los artistas. No sé cuántos artistas habrá que no hacen psicoanálisis, seguramente son muy pocos, sería una encuesta interesante para hacer (calculo que es un gran porcentaje). El psicoanálisis es lo que te permite entender el acto de emisión psíquica. Producir arte es emitir signos y poder creer que esos signos no son naturales, es decir, que cuando vos pegás dos palabras, cuando ponés un actor parado en un escenario de determinado modo, no es simplemente porque el ser humano se para en dos patas, es porque estás trabajando eso, porque tendrías otras opciones: podrías sentarlo, acostarlo, ponerlo en cuclillas, podrías arrodillarlo. Cada signo emitiría un sentido distinto, todo puede ser interpretado en función de un sentido que está siempre fuera de la escena y que cuanto más te acercás más se aleja. Eso es lo que intento hacer en los grupos, por ejemplo, tratar de acercarme sabiendo que, cuando me estoy acercando, la obra se escapa. Y por eso trato de anticiparme para encerrarla y en el momento que la encierro, va a encontrar una salida por la cual escaparse del discurso. Eso que yo hago en términos críticos, en términos analíticos, lo hace el artista. Creo que todas las artes asumidas como arte parten de esta idea, de la emisión de signos, y para mí la psicología, en términos generales, dio a entender fuertemente que el mundo no es un proceso natural sino que está organizado desde un área más especulativa y que, a partir de allí, se organiza el resto del mundo. Va a afectar a la lingüística, la lingüística va a influenciar en el arte porque incide en la teoría del lenguaje, por lo tanto influencia en la teoría de la enunciación, el arte es enunciación, etc., etc.

C.T: Has participado en distintos medios: prensa, radio, televisión. ¿Qué fue lo que más te gustó y te gusta hacer?

F.I: Gráficas, algo que me gusta por la mediatización; radio es lo más interesante porque es el vivo y la relación con la oreja del otro, es la prescindencia de la imagen, y la imagen está exclusivamente en la palabra. En la gráfica acentuás el cuidado de la escritura, no está en la televisión; la imagen en la televisión está producida, en la radio la tenés que generar vos sabiendo que vivimos en una sociedad visual, en la radio tenés que llegar a hacerlo. Para mí es un fenómeno muy estresante, yo lo he hecho diariamente hace dos años y no sé si es una experiencia que volvería a hacer. Primero hice radio semanal, había trabajado tres veces por semana como columnista, pero nunca había hecho radio diaria. Cada vez que se enciende un micrófono comienza una performance que tiene que ver con una instancia sonora, y todo lo que tiene que ver con el sonido es muy delicado en radio. Por eso me cuesta encontrar programas de radio, porque lo que escucho por radio son mensajes, son ideas, pero no escucho radio, lo que no hay es radio. Quizás porque el oyente no quiera escuchar radio. Pero para mí, todo, desde cómo se modula, cómo se pone la voz, cómo se generan las pausas, cómo se hace entrar a los columnistas, cómo se va a la tanda, cómo se hace entrar al entrevistado, todo eso va a ir generando una especie de tempo que lo tiene que guiar el conductor. Esa experiencia, casi de director de orquesta para mí, fue fascinante cuando la hice en el 2011 en Radio Del Plata, en el programa de Liliana López Foresi; no tanto cuando yo trabajaba de columnista, sino cuando ella faltaba por alguna razón y yo quedaba como el conductor reemplazante. Como no puedo hacer política porque mi formación no es política, hago radio en lo que significa hacer radio. En el momento que comienza, me pongo los auriculares y, para mí, ahí, se inicia una partitura. Trato de que el resto juegue de esa melodía que yo ese día, por determinado motivo emocional, estoy intentando transmitir y que va en todo, en el tono, en el modo, en la modulación. Cuando conduzco, hago mucho trabajo de voz que es fundamental, no solamente el lenguaje, sino tratar de entender la voz como música, como un sonido, y eso es lo que me genera mucha adrenalina.

C.T: ¿Actualmente hacés radio?

F.I: No, no. Hace dos años que no hago radio. Quedé muy cansado en el 2011 con una experiencia diaria y donde te diría que prácticamente todo el año conduje el 40 % de los programas por problemas que tuvo Liliana y que la tuvieron ausente en el ciclo. Conduje mucho, fue una experiencia hermosa, pero salía a las 4 de la tarde y me tenía que ir a mi casa a meterme en la cama. Empezar a la mañana mi actividad consistía en: levantarme a las 6:00 h; leer todos los diarios; ir al gimnasio a las 9:00 h hasta las 12:00 h para despojarme de todo con la música que quería que ese día me recorra; organizar mi carpeta musical para lograr generar en mi cuerpo una determinada sintonía. Me internaba esas tres horas haciendo actividad física, me duchaba y me iba en el auto con la misma música para no romper el clima; tenía media hora de reunión de preproducción en la que me abstraía bastante porque los especialistas en política y deportes se encargaban de decir las notas que querían. Los productores las buscaban y ahí empezaba el momento musical: me sentaba en el estudio, me ponía los auriculares y empezaba a hacer el editorial político aunque no fuese mi programa, estaba orquestado por Liliana, obviamente, con alguna noticia del día, pero con música que generaba un estado emocional. Terminaba después de tres horas y, cuando me iba, no podía hacer más nada; y después tenía mis grupos de teatro y cine, tenía que escribir una crítica para el diario, revistas, mi propia revista, y realmente fue enloquecedor. Terminé con un nivel de stress en donde puse en riesgo toda mi vida privada.

C.T: Recibiste una beca por parte del Instituto Goethe para estudiar en Berlín ¿Cómo fue?

F.I: Fue fascinante y en el momento justo. Había ido a un Congreso de Osvaldo Pellettieri a una mesa redonda con Rubén Szuchmacher. Los dos, en ese momento, hacíamos una especie de performance de presentarnos en congresos académicos para desarmar los congresos, incitando y diciendo cosas que pensábamos, pero con la intención de provocar. Lo hicimos durante todo un año. Era muy divertido lo que se generaba dentro de la academia porque de pronto había dos, uno que venía del ámbito de la creación y el otro del ámbito académico, de generaciones, distintas haciendo disparates en una mesa redonda, para lo que se espera de un congreso con un tipo de articulación. A ese evento fue Gabriela Massuh, Directora de programación artística del Goethe. Cuando terminó el congreso, nos fuimos con ella que era amiga de Rubén a tomar una gaseosa. Charlamos unos diez minutos, me tenía que ir, y al día siguiente recibo un mail de ella preguntándome si me quería ir en dos meses a vivir a Alemania y estudiar alemán. Nunca había tenido contacto con el idioma alemán ni germano parlante; dije que sí y, obviamente, tuve que hacer un intensivo de alemán para ir con una mínima base. En ese momento me estaba separando de mi pareja anterior y me vino muy bien irme de Argentina a Alemania con todo pago. Esto fue en el 2004, pos Cromañón, yo me fui a los dos días. Se me presentó esta oportunidad justo en un momento en que mi carrera estaba bien, todavía tenía tiempo, y me permitió meterme con otra lengua; si me lo dijeran hoy, probablemente, no podría irme. Cuando llego al Goethe me entero que no había curso para mi nivel, yo había hecho en Argentina el nivel A1 que era el más básico, y el nivel más bajo que había allá era el A3. Ya estaba ahí, y lo más caro de toda la beca había sido el ticket, la Goethe no me iba a devolver; y entonces me encontré estudiando alemán en un nivel superior con un faltante en el medio, cosa que fue una experiencia fascinante porque, con el amor que tengo por el lenguaje, me permitió ser el conejillo de indias de un proceso que hago acá, yo enseño nuestro idioma y trato de organizar la evolución del lenguaje. De pronto me encontré que me faltaba declinar; mis compañeros declinaban y yo no porque, claro, yo estudié el nativo en Argentina, me faltaban las otras tres declinaciones del alemán (ejemplo de declinación: mi casa / la casa es mía). La frase tiene el mismo sentido, pero gramaticalmente es distinto, el genitivo, por ejemplo. Cada lengua tiene distintas declinaciones, el ruso tiene 8, nosotros creo que tenemos 2 ó 3 y el alemán tiene 4. Estudiaba de 8:00 h a 13:00 h en el Goethe. Salía y me iba a la casa de una chica que me enseñaba el nivel A2 por poco dinero. La beca era el pasaje y me daban plata para pagar la vivienda y la comida. Para la comida me daban 500 euros. Como esa cantidad era un disparate ya que Berlín era súper barato, me los ahorraba y con eso fui a Praga, a Francia. Descubrí el döner que es sándwich árabe; comía eso todos los días. De ese modo ahorraba porque gastaba 1,25 euros por día en comida, era joven podía bancármelo. No llegaba a 100 euros en comida de gasto, me sobraban cuatroscientos y me dediqué a viajar, a recorrer, a comprarme cosas que quería porque había ido con plata justa. Fue una de las experiencias más importantes; me permitió correrme del lugar de la sabiduría, era el peor de los alumnos en el curso y sabía que era así. La beca es idiomática, vas a estudiar alemán y Gabriela lo que hizo fue conseguirme los contactos para que consiguiera entradas gratis a los teatros. En los dos meses, alcancé a ver 55 obras. En Alemania todos los días hay teatro, es distinto que acá, trabajan con repertorio. Todos los teatros tienen el lunes una obra, el martes otra, el miércoles otra, y así durante diez años. Si vas hoy, probablemente veas una obra que yo vi en el 2004, por la lógica del repertorio. Vi un montón de cosas que me permitieron aprender el alemán y, por lo que iba estudiando, podía seguir las obras. Pude entender lo que para mí es el mejor teatro del mundo, el teatro alemán, que a su vez, tiene un diálogo muy fuerte con el teatro argentino  porque es el más contemporáneo. Es el teatro que tiene las mejores condiciones económicas para producir ya que el Estado alemán entiende que debe subsidiarlo; es el teatro experimental, y el Estado invierte fortunas; diría que es una de las artes en donde Alemania es más fuerte con bastantes creadores a lo largo de su historia. Pude ver un teatro que 5, 6 ó 7 años después llegó a Buenos Aires como práctica. Cuando comenzó a producirse en Buenos Aires, yo lo tenía visto y entonces lo podía pensar desde otro lugar porque ya había asistido al nacimiento de esa estética en Alemania.

C.T: Explicame mejor ¿qué es el teatro por repertorio?

F.I: El teatro es oficial, obviamente hay comerciales, pero el oficial contrata a los artistas para que durante cinco años realicen obras donde se pautan lo que ganan y los días de trabajo. Acá en el San Martin, por ejemplo, las obras se hacen por tres meses, no hay contratos por más tiempo. En Alemania un mismo actor puede firmar contratos con diversas compañías, pautando las fechas de función. Si eso lo organizás con tiempo, lo podés hacer. Si hoy querés contratar a un artista alemán para el 2017, probablemente él ya conozca su agenda, ya sepa qué días puede viajar y cuáles no. Acá no, porque vamos haciendo todo sobre la marcha. Es sobre un sistema muy organizado, muy establecido y sobre todo muy previsible. Así un artista tiene firmado que durante los próximos 5 años tiene 80 funciones distribuidas en distintos meses, tal día y tal día, y no va a haber un paro que suspenda la función.

C.T: ¿En qué otro país tienen este sistema?

F.I: Que yo conozca, en Alemania únicamente, porque es el sistema más subvencionado. Pensá que a nivel comercial es imposible, ningún empresario puede llevar a cabo algo así porque los costos son elevadísimos.

C.T: ¿En la actualidad, cómo ves el teatro en nuestro país?

F.I: Estancado. Es lógico. Nosotros tuvimos un gran momento en los años 90 y, a partir de allí, no hemos logrado encontrar alguna renovación estética. Desde ese momento, el teatro es una práctica que repite cierto sistema propio de los años 90 con nombres importantes, obviamente, Claudio Tolcachir, por ejemplo. Hay nombres que son más que atractivos, pero que no están pudiendo encontrar un arte que venga a pelearse con la generación anterior. Creo que el kirchnerismo tiene bastante que ver en toda esta historia por la búsqueda de un arte más demagógico y más discursivo, por el modo de entender la ideología y por esa encerrona que le va a terminar produciendo a la disciplina artística. Creo que en la Argentina el arte está pasando por un mal momento, en términos generales, en la literatura, en el cine ni que hablar, en teatro (visuales y musicales, insisto no conozco), no creo que sea un gran momento.

C.T: ¿Es diferente el público del teatro al del cine?

F.I: Es todo clase media. Es más masivo en el cine que en el teatro. Pero, en términos culturales, es más o menos el mismo, no hay demasiada diferencia.

C.T: Cuando te invitan a ver una obra esperando tu crítica ¿conocés algo previamente de lo que vas a ver?

F.I: No, trato que no. Pero a veces puedo conocer el texto. Si es una obra nueva no.

C.T: ¿Creés que hay algún punto en común entre un crítico de teatro y la lectura que puede hacer un psicoanalista de una obra?

F.I: Puede haber un punto de contacto, eso tiene que ver con lo que decíamos antes de los aportes del psicoanálisis al arte, ese modo de pensar el signo. Lo que pasa es que la crítica está pasando por un mal momento; con lo que también te encontrás es que las críticas son totalmente naturalistas, donde no están pensando ese objeto como un artefacto, lo piensan como una cosa dada y no como un medio para expresar algo.

C.T: ¿Puede ser que una pieza teatral despierte algo en un crítico y en otro no?

F.I: Sí, claro. No hay nada que sea uniforme. La obra es simplemente un estímulo.

C.T: ¿Qué es lo que legitima una obra de teatro?

F.I: Y… Hoy es muy dudoso, en otro momento era más claro. Por ejemplo, una obra en el San Martín era legitimada per se porque el San Martín era legitimante, hoy ya no. En otro momento, los nombres legitimaban: María Rosa Gallo legitimaba. Hoy, eso ya no ocurre: se puede mirar una obra de Alfredo Alcón y salir y decir que no está tan buena, o mirar una obra de Veronese y decir que no está a la altura de Veronese; no hay popes o figuras sagradas que le aporten legitimación a una obra. Con las críticas pasa lo mismo, antes la crítica de La Nación legitimaba y hoy ya no es así. En realidad, no hay un modo de entender la legitimación de una obra, es muy complejo, y creo que para los productores debe ser desesperante porque ya no hay forma de saber si vas a lograr legitimarla, no hay nada que colabore con eso. Hay algo que se produce o no se produce.

C.T: Vos hablaste de tu libro El giro político y, por lo que estamos conversando, entiendo que surge en un momento donde necesitabas dar cuenta de cómo influía la política en lo que se estabas haciendo. También dijiste mi primer libro, ¿qué otros libros escribiste?

F.I: Escribí un segundo libro que se llamó Por una crítica deseante que es el único libro que hay en español sobre crítica. Es teórico, sobre los distintos modos de ser de la crítica y cómo la crítica puede vincularse con el arte. Por eso tomé esta frase de Barthes, de que leer es desear el texto para plantear una crítica deseante. Entiendo que el único modo es que haya deseo, algo más del orden de lo irracional, de lo inconciente, la razón del crítico con la obra, pero en un texto que es profundamente académico, teórico y que plantea distintos modelos de abordaje de la crítica. Ese fue el segundo, y ahora estoy metido en la escritura del tercero que es acerca de cómo el arte del siglo XX intenta producir mecanismos de control sobre una máquina que está permanentemente en fuga y que eso tiene que ver con el racionalismo extremo de occidente como cultura. Estoy haciendo un gran desmontaje de los grandes maestros del siglo XX para ver cómo intentaban controlar esa maquinaria para que nunca se les vaya de control. En eso estoy, pero también tiene que ver con el kirchnerismo. Por ahora, es un berenjenal que estoy escribiendo; veré qué queda y qué no. Ahora me gané una beca para editar el libro, con lo cual tengo una fecha límite; eso es lo que quería para poder ponerle un punto final, porque si no voy a estar hasta el infinito. Tengo un año de plazo para entregar el material, con lo cual todo el 2013 estará dedicado a eso, el verano del 2014 a revisar lo que ya está escrito, y en abril entregar el resultado final.

C.T: Aparte de esto ¿qué estás haciendo?

F.I: Grupos de cine y teatro. Tengo una revista de teatro que se llama “Funámbulos” que tiene dos ediciones anuales en papel, es independiente.

Estoy dirigiendo en Rosario un ciclo de intervenciones urbanas, son seis y es la primera vez que se hacen. Y estoy a cargo de todo el armado, junto con tres actividades públicas abiertas al público, que van a consistir en tres viajes que hago con Vivi Tellas, Javier Daulte y con Rubén Szuchmacher para tres entrevistas abiertas al público acerca de ficcionalizar lo cotidiano; esa es la idea, para reflexionar en cómo se puede intervenir una ciudad, entendiendo a la ciudad como el ámbito de lo urbano atravesado por el fenómeno sígnico de la intervención.

Me dieron este año una materia que se llama “Historia de las Artes Oceánicas Argentinas” que está en una maestría de Gestión Cultural que se da en la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA. Fue muy interesante simbólicamente para mí porque fue como volver a económicas como profesor sin haber pasado por ella como alumno. Fue muy fuerte el día que entre a firmar los papeles como docente. De pronto fui con mi ropa, que no es ropa de profesor de económicas, al Área Docente del Departamento de Posgrado, y fue muy raro lo que se me produjo en ese momento, era como terminar de cerrar un ciclo. Si bien yo nunca me dediqué a Gestión porque no me interesa, si me interesaba poder entrar a la carrera de Gestión con esa materia de Historia además de ser muy bello porque es la materia que fundó Osvaldo Pellettieri que ya murió. Cuando él murió, contrataron primero a Osvaldo Quiroga que estuvo un año, y ahora me contrataron a mí. Tuve que armar el programa, una experiencia muy linda.

También estoy dando otra Historia en San Juan, en el Instituto del Teatro. Este Instituto está armando áreas de formación, que si bien la gran mayoría de los asistentes son académicos, no es exclusivo para ellos.

También estoy en Pepperdine University. Es una universidad de Malibu que tiene varios programas distribuidos en distintos lugares del mundo. Hay dos de habla hispana: Madrid y Buenos Aires. Buenos Aires es el permanente, Madrid tiene solamente los veranos de ellos. Yo enseño las materias de Cultura de español, es decir, no enseño gramática sino que enseño a leer y a producir español aunque no tengan el español del todo aceitado. Eso me lleva tres mañanas porque tiene un régimen, te diría escolar, más que la lógica de materias universitarias. Esto lo hago hace 12 años.

C.T: Gracias Federico por trasmitirnos, no sólo tu experiencia y desarrollo profesional, sino por la generosidad con la que te has explayado en los distintos temas que abordamos.

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