Introducción
Antes que nada, muchas gracias a Alicia, Verónica y Norberto por la invitación. Es un placer para mí participar en este espacio,
El objetivo de esta presentación es pensar una articulación posible entre el psicoanálisis y el cine que esté organizada en función del duelo.
Norberto Lloves ya hizo su exposición sobre el duelo desde el psicoanálisis con detalle y precisión. La propuesta de estas palabras, entonces, es mencionar tres películas que permitan ilustrar tres momentos distintos de la teoría de Freud sobre el duelo.
Her
El primer film en cuestión es Her (Jonze, 2013), una película cuyo personaje principal, llamado Teodoro, es un joven que se ha divorciado recientemente de su esposa. La historia se sitúa en un futuro distópico en el cual Teodoro utiliza una tecnología de inteligencia artificial llamada Samantha para hablar sobre las cuestiones que lo atraviesan en su proceso de duelo.
A lo largo de la película, puede observarse cómo Teodoro comienza a enamorarse de esta inteligencia artificial con la cual empieza a establecer un lazo que le permite hablar de la pérdida de su esposa Catherine.
El planteo central remite a la noción de reemplazo del objeto perdido que aborda Freud en su texto «Duelo y melancolía”[1]. Her ilustra con gran precisión el lugar imposible en el cual se encuentra el deudo: por un lado, se halla confrontado con la dimensión irremplazable del objeto perdido y, por otro, se anoticia de la necesidad de cierto orden de reemplazo para no caer en una posición melancólica.
A medida que la película avanza, Teodoro se da cuenta de que el amor no viene incluido en un sistema operativo y de que ese duelo pendiente por Catherine va a seguir allí hasta que no se enfrente a él.
Tanto en el film como más adelante sucede en la obra de Freud, se constata que la condición del reemplazo no es una noción suficiente para abordar la complejidad del proceso del duelo en el psiquismo.
Este emplazamiento del duelo en el orden de un conflicto imposible expone una noción central: el duelo es una vía privilegiada hacia el encuentro de lo nuevo. Como el final de la película indica, «encontrar lo nuevo» no está relacionado con enfrentarse a algo que nunca se ha visto, sino más bien con cambiar las coordenadas subjetivas a través de las cuales se percibe eso que ya es conocido.
Three Billboards Outside Ebbing, Missouri
El segundo film que permite avanzar sobre estas imágenes de la pérdida para pensar al proceso del duelo es Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (McDonagh, 2017).
La figura principal, Mildred, pierde a su hija de una forma traumática: es violada y asesinada en un crimen que no ha sido resuelto por las autoridades del pequeño pueblo en el que viven.
Es una película que habla de una cuestión que está en el centro de la teoría psicoanalítica: la pérdida de una hija. Como es sabido, Freud perdió a su hija Sophie, quien murió luego de que el autor escribiera «Duelo y melancolía». Posteriormente a su fallecimiento, en 1929, en la carta que escribe a Binswanger, Freud expresa:
Aunque sabemos que después de una pérdida así el estado agudo de pena va aminorando gradualmente, también nos damos cuenta de que continuaremos inconsolables y que nunca encontraremos con qué rellenar adecuadamente el hueco, pues aun en el caso de que llegara a cubrirse totalmente, se habría convertido en algo distinto. Así debe ser. Es el único modo de perpetuar los amores a los que no deseamos renunciar[2].
Es el mismo Freud quien advierte que hay algo del orden de lo irremplazable en este tipo de pérdidas, hablando en particular, insisto, sobre la pérdida de una hija: hay objetos de amor que no pueden ser reemplazados. Esto que Freud experimentó y puso en palabras, podría ser, desde ya, un diálogo de Mildred en la película.
Estos aspectos complementarios sobre la teoría del duelo han sido ampliados y trabajados por Jean Allouch en el libro Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca[3]. El autor, quien también paradójicamente —al igual que Freud y Mildred— atravesó la experiencia de la pérdida trágica de una hija, aporta una serie de elementos que permiten avanzar sobre Three Billboards en función del duelo.
Retornando entonces la película, Mildred, hastiada por las dilaciones y las excusas que rodean al proceso de investigación de la muerte de su hija, decide tomar cartas en el asunto y colocar tres carteles en la entrada del pueblo que acusan directamente a la Jefatura de Policía por su inoperancia.
A lo largo de todo el film, el espectador queda suspendido e intrigado por lo angustiante de «no saber» qué sucedió: ¿Quién la mató? ¿Por qué? ¿Cómo se resuelve el caso? Mildred conduce la trama confrontando a todo y a todos en la búsqueda de una justicia que responda por el vacío de su pérdida.
A diferencia de Teodoro, el personaje principal de Her —de rasgos melancólicos a la hora de confrontar el trabajo del duelo— Mildred muestra otra faceta igual de importante a la hora de pensar el proceso de un duelo: batirse a duelo para hacer el duelo[4].
En otras palabras, Mildred invierte el sentido de la agresividad —volcada hacia la autoagresión en el melancólico Teodoro— y la lleva ahora hacia fuera en un movimiento heteroagresivo. Una empresa donde las tendencias tanáticas se ciernen bajo la forma de seguir al muerto hacia lo inerte[5].
Lost in Translation
El camino recorrido hasta este punto permite apreciar la tercera y última mención: la película Lost in Translation (Coppola, 2003) que puede ser abordada desde el brillante aporte que Freud realiza sobre el duelo en su texto «La transitoriedad»[6].
Perdidos en Tokyo es el título en español de esta película muy recordada, pero no siempre muy comprendida. El personaje principal es Bob, un actor maduro interpretado por Bill Murray, quien está realizando una publicidad intrascendente en la ciudad de Tokyo, mientras se hunde en el alcohol para ignorar un matrimonio donde el cariño parece estar perdido.
Azarosamente, Bob se encuentra con Charlotte, una joven interpretada por Scarlett Johansson, que acompaña a su marido en un viaje de trabajo. Ella se pasa la mayoría de los días deambulando por la ciudad y vagando por las instalaciones del hotel.
Aburridos hasta el hartazgo de sus desencuentros vitales y del extrañamiento de la ciudad, ambos personajes se reúnen, pero no para contar lo que tienen, sino para recordar lo que les falta, lo que han perdido o lo que nunca han tenido.
De esta manera, transcurren largos diálogos sobre la carrera de ella que no florece y sobre la de él que está estancada. Rápidamente se percibe que los interrogantes de un matrimonio de veinticinco años generan las mismas incertidumbres que atraviesan a los recién casados.
Es en este punto donde se puede percibir la maestría de Freud en su texto «La transitoriedad». Allí, el autor refiere el estado anímico de sus amigos, expresando lo siguiente:
De este fracaso inferí la injerencia de un fuerte factor afectivo que les enturbiaba el juicio, y más tarde hasta creí haberlo descubierto. Tiene que haber sido la revuelta anímica contra el duelo la que les desvalorizó el goce de lo bello[7].
Freud les dice a sus amigos que la condición que les enturbia su pensamiento y los lleva a desestimar lo bello por ser transitorio es una condición que se debe a un duelo del cual no están anoticiados. En otras palabras, un duelo que todavía no saben que están atravesando.
La precisión de Freud permite comprender a Lost in Translation: tanto Bob como Charlotte se encuentran, justamente, a partir de un duelo que no saben que están experimentando. El vínculo inconsciente entre ambos es el extrañamiento que sienten al no estar anoticiados de aquello que han perdido.
La ciudad de Tokio es un marco perfecto para situar a estos dos personajes quienes, abrumados por la otredad del entorno, no saben cómo vincularse ni con los japoneses ni con sí mismos. Es precisamente la condición del extravío que atraviesan la que posibilita el encuentro entre ellos.
Aquí radica la paradoja del film que entendemos desde la óptica de Freud: Lost in Translation se presenta como una obra maestra con respecto al duelo a condición de ocultar que la película trata sobre el duelo.
Esta dimensión de la narrativa, donde lo que se exhibe es precisamente aquello que se vela, es algo que está íntimamente relacionado con la experiencia del inconsciente que se despliega en análisis. Se podrían enumerar una infinidad de casos clínicos donde lo perdido aún no ha sido sancionado como tal.
Lost in Translation también podría ser traducido en este punto como «Perdidos en el tránsito», es decir, perdidos en la transición de un estado a otro, de un lugar a otro de sus subjetividades. En resumen, dos personajes que comparten un mismo extrañamiento que los desvela.
Conclusiones
A modo de cierre, se podría decir que estos tres films remiten a una serie de subjetividades que buscan dar cuenta de algo que está perdido a través de un empuje pulsional que rodea ese vacío y que intenta darle un sentido.
Podrían tomarse infinidad de películas, anteriores y posteriores a estas, para dar cuenta del mismo movimiento. Si pensamos que un duelo nunca puede terminar de ser dicho, es decir, que nunca termina de inscribirse, de la misma forma se puede anticipar que siempre habrá nuevas imágenes sobre la pérdida que nos convoquen como espectadores.
Siempre habrá uno nuevo que nos transmita eso que ya no está, ya que las películas nos remiten metafóricamente a una falta que no se encuentra en la pantalla, sino que está en nosotros mismos en calidad de espectadores.
Las versiones de la pérdida que vemos en el cine y las historias de lo perdido que escuchamos como analistas son narraciones que nos convocan. Son historias que tocan nuestras propias ausencias. Por suerte Freud en este punto ya nos advierte que —desde su experiencia y desde su obra—, para reconocer el duelo en los otros, primero hay que estar al tanto de las propias pérdidas.
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