Chuang Tzu soñó que era una mariposa
y no sabía al despertar si era un
hombre que había soñado ser una mariposa
o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.
Herbert Allen Giles²
Escribir implica inscribir. Inscribirse en una tradición, aquella que perdura en un dispositivo que eventualmente la vuelve eterna. Desde las tablillas de arcilla sumerias a los soportes digitales, aquello que se crea y se inscribe para trasmitir algo (un poema, una experiencia, una fórmula, una novela, una cuenta, una historia, un epitafio, etc.), atraviesa a los miembros de las generaciones formándolos, deformándolos y reformándolos, es decir, transformándolos.
La escritura es un sistema de representación gráfica de un idioma llevada a cabo por medio de signos trazados o grabados sobre un soporte. En tal sentido, es un modo gráfico de conservar y transmitir información. Asimismo, es un medio de decodificación, un medio de comunicación, un medio de transmisión and last but no least, un arte.
La escritura es simbólica por antonomasia. No obstante, lo que nos insta a escribir: ¿puede tener también un aspecto energético? ¿Puede tener una funcionalidad psíquica? ¿Podríamos hablar de una pulsión scriptum?
Escribir tiene siempre destinatarios. El náufrago, en su desesperación por ser rescatado, escribe el mensaje, lo introduce en la botella y lo arroja al mar. Siempre escribimos para otros, aunque los destinatarios seamos finalmente nosotros mismos. Es que en la asamblea psíquica conformada por nuestros personajes internos, algunos de ellos escriben para que otros de ellos se enteren de lo que no quieren, de lo que no pueden, o bien, de lo que no saben cómo enterarse.
Así lo demuestra la respuesta que Marguerite Yourcenar dio en una entrevista cuando le preguntaron por qué escribía. Ella, sin hesitar, contestó que escribía para saber lo que pensaba. De este modo, queda claro que el valor de la escritura no sólo opera como intermediario entre el psiquismo propio y el de los otros, sino que también queda enlazado en la dinámica entre las mismísimas instancias.
Por otra parte, las transmisiones no provienen necesariamente del contexto de lo escrito, aquellas pueden provenir de diversas fuentes. Y, si bien, los sucesivos dispositivos tecnológicos que fueron engendrados a través de los tiempos fueron los que dieron origen a dichas fuentes, la vieja y noble escritura se mantiene enhiesta en su pedestal.
¿Qué sucede, entonces, cuando nos lanzamos a escribir? ¿Podemos detectar que un propósito (conciente), o bien, que un impulso (inconciente), se activa en relación con la presencia real o fantaseada de un otro o de más-de-un-otro, aquel o aquellos que puedan llegar a leernos? ¿Esperamos, o más aún deseamos, llegar a esos posibles lectores para transformarlos en interlocutores?
En este sentido, toda escritura deviene inevitablemente en transmisión. Los tratados, los ensayos, las tesis, los artículos tienen destinatarios. Las discusiones, las polémicas, los contrapuntos en formato escrito se entablan con antepasados, con contemporáneos, con sucesores (piénsese en la ciencia-ficción), pero también con los propios textos (las modificaciones llevadas a cabo por Freud en su obra lo demuestran cabalmente).
Sabemos que la escritura es creación, ya sea literaria, científica, filosófica o académica. Y que esta creación tiene siempre trazas autobiográficas, con o sin reconocimiento por parte del autor. No obstante, el texto puede caer en una suerte de enajenación (por embeleso, locura o transferencia), porque el autor quede atrapado en sí mismo en una suerte de solipsismo. O bien, el texto puede bordear la alienación (por no terminar de reconocerlo como propio, por sentirlo extraño o vivirlo como ajeno), a partir del trabajo erosionante del tiempo sobre la memoria (síntomas incluidos).
De todas formas, una vez que el texto sale a la luz y se hace público deja, en un sentido, de pertenecerle al autor. Se torna propiedad del lector, que lo incorpora dándole un sentido propio en una suerte de digestión intelectual a la manera de la asimilación piagetiana, donde el conejo que come repollo se convierte en más conejo y no en más repollo.
En todo autor su escritura y pensamiento son sistemas heterogéneos con un sustrato común y homogéneo. Es que ambos cumplen con la función de trasmitir a partir de sus propias incumbencias y recursos. Asimismo, interactúan entre sí para enriquecerse simultáneamente. Son solidarios, son dialécticos, aunque también se alinean y desalinean según las circunstancias y las épocas, transformándose en rivales cuando lo escrito despierta contrariedad u oposición con la nueva producción de pensamientos.
Otro tanto sucede con el sujeto lector que en un primer tiempo puede identificarse con la obra, para más adelante tomar distancia o descartarla sin más. Sucede en muchas oportunidades que una relectura puede derivar en una afirmación o en un rechazo del texto en cuestión.
- DERECHOS DE AUTOR
La creación es un tema generador de intrigas. Desde dóciles criaturas hasta indomables pensadores quedaron enmarañados en sus celadas. Se ha intentado explicarla, abarcarla, aprehenderla, desmenuzarla, pero un éxito total nunca nos mostró su sonrisa. Su escurridiza sustancia apenas se deja retener por las zarandas, por más diversas que sean.
Muchos autores dan cuenta de esta imposibilidad. Nos relatan como su presa se les escapa a campo traviesa, mientras sus miradas se anegan con una resignación gozosa. O también, como el mismísimo Freud, deponen sus armas frente a ella.
Introducirnos en los procesos ligados a la creación genera una serie de incógnitas: ¿cuáles son las razones por las que lo que trasmite una obra genera placer, rechazo o indiferencia? ¿Qué conexión se establece entre el autor, su creación y aquellos que la leen, escuchan o contemplan?
Entonces, ¿por qué necesitamos crear? ¿Por qué admiramos, ignoramos o denigramos a los autores?
¿Por qué se usa el mismo significante para designar un proceso biológico (fecundación), uno teológico (génesis del universo), y uno que califica en general al producto de la actividad humana?
¿Qué mágico sortilegio desprende esta palabra que genera a su alrededor un campo formado por curiosos, seguidores y detractores, que no abandonan a sol ni a sombra a aquellos que pergeñan teorías, ensayos, novelas, poemas y salmos?
¿Qué fragmentos de lo psíquico, de lo vincular, de lo cultural y de lo social se anudan en torno a la creación?
¿Por qué es tan importante trasmitir? ¿Lo importante es que el autor tiene que contar algo o tiene algo para contar? ¿O ambas opciones?
¿Si la decoración de una casa nos habla del mundo interno del sujeto que la habita, por qué no pensar lo mismo de lo que filma, de lo que escribe, de lo que pinta o esculpe? ¿Es decir, de lo que trasmite?
- TRASMISIONES Y DESTINOS DE TRASMISIÓN
Publicada en el año 1953 por el escritor Ray Bradbury, Fahrenheit 451 es una novela de carácter distópico. La trama presenta una sociedad estadounidense ubicada en un futuro en la que los libros están prohibidos y los bomberos son los encargados de quemarlos. El título de la novela se basa en un concepto físico, ya que en la escala Fahrenheit (°F), 451 grados equivalen a 232,8 °C, es decir, la temperatura a la que arde el papel.
El protagonista del relato es un bombero llamado Montag. Un día en uno de sus operativos presencia como una mujer prefiere inmolarse en las llamas junto con sus libros antes que perderlos. Confuso sobre el valor de los mismos e impresionado por la acción de la mujer, decide robarse un ejemplar. El Capitán de bomberos sospecha de su actitud y lo arenga acerca del peligro de la diversidad de ideas que portan los libros.
Montag decide pasar la tarde leyendo el libro robado con su esposa. Esta lo denuncia y el Capitán le anuncia que será arrestado. Montag enfurece y con su lanzallamas lo quema vivo. En su huida observa que todos los televisores de la ciudad están transmitiendo en vivo su propia persecución. Se aleja de la ciudad y allí se encuentra con un grupo errante formado por antiguos profesores. Quien lidera el grupo lo define como integrado por vagabundos con bibliotecas adentro. Le explica que cada uno de los miembros ha memorizado el texto de un libro para que el conocimiento no se pierda y que su tarea es trasmitirlo oralmente a todos los que pueda. Montag recuerda algo de lo que ha leído y se une al grupo.
La novela es una puesta en abismo, una suerte de mamushka, ya que contiene varias temáticas unas dentro de otras. Una sociedad alienada (en el subte los pasajeros ven en los televisores publicidades y cantan sus jingles), la presencia del Auto de Fe en la quema de libros, la prohibición de pensar. Y, por el contrario, la transmisión de la cultura como vocación y propósito, lo escrito perdido que se vuelve oral para conservarse y trasmitirse.
- EL GRUPO ES SUEÑO Y LOS SUEÑOS GRUPOS SON
Anzieu plantea que, si el sueño es una realización de deseo, el grupo también lo es. En ambos el proceso primario es el dominante a pesar de su fusión con el secundario, o sea, que el grupo como el sueño es el debate con una fantasía subyacente. Los humanos nos deslizamos en los grupos igual que al dormirnos nos adentramos en un sueño, por lo tanto desde la dinámica psíquica el grupo es un sueño.
Detalla tres enunciados que condensan el paralelismo entre el grupo y el sueño. En primer lugar, el deseo realizado en el grupo y en el sueño es un deseo reprimido, que al no ser satisfecho en alguna vinculación es retrasladado al grupo.
En segundo lugar, el deseo que se realiza tanto en el sueño como en el grupo es un deseo infantil. Cita el ejemplo de los niños que cuando se agrupan juegan a ser adultos, mientras que los adultos bajo la protección grupal exteriorizan sus aspectos infantiles, regresión característica de todo dispositivo grupal.
El tercer enunciado alude a que el deseo tanto en el grupo como en el sueño tiene un sentido desconocido y anuncia las formas en que intentará realizarse. Los mecanismos en juego son los desplazamientos, las condensaciones y las representaciones simbólicas de deseo. Desde que un grupo existe una fantasmática circula entre sus miembros.
Kaës, su discípulo, elabora una tesis recíproca. Plantea que el sueño es una actividad de agrupamiento y desagrupamiento de objetos internos del soñante, patrocinados por su deseo. El sueño realiza el deseo del sujeto de ser un grupo. Por tanto, el grupo puede ser analizado como un sueño y el sueño como un grupo.
En esta línea agrega a los citados mecanismos el de condensación agrupada (personalidad conglomerado), el de multiplicación de lo semejante y el de difracción, que son la base del sueño, de la grupalidad interna y del proceso grupal. Estos mecanismos son los responsables de la configuración múltiple de los aspectos del Yo representados por personajes u objetos del soñante formando un grupo.
Por lo tanto, sueño y grupo pertenecen a dos campos distintos de la realidad psíquica, uno es el espacio psíquico del agrupamiento intersubjetivo y el otro el espacio subjetivo de la grupalidad psíquica. Si bien, ambos están separados en ellos se producen procesos idénticos.
- LAS (OTRAS) RUINAS CIRCULARES
Jorge Luis Borges admite al final de su cuento Examen de la obra de Herbert Quain que extrajo la idea de Las ruinas circulares del cuento The Rose of Yesterday, escrito por Herbert Quain. Tal como podrá apreciarse a continuación, estamos en presencia de una nueva puesta en abismo literaria entre tres autores.
En 1964 Richard McKenna publica un cuento titulado El Dorado. Allí describe como el S.S.Ixion, un carguero que llevaba explosivos explota y se hunde. Kruger, el operador de radio, no llega a enviar el llamado de auxilio, pero sí baja la lancha donde se apiñan los ocho sobrevivientes sin agua ni comida. Cuatro días bajo el sol, fuera de las rutas habituales, sin esperanza de que llueva y el motor de la lancha averiado, o sea, a la deriva, los hace discutir sobre la necesidad de almorzarse a un voluntario.
Al no haber acuerdo lo echan a suertes y el ingeniero de máquinas Kinross pierde. Cuando se disponían a comenzar, Kruger interviene proponiendo un modo de conseguir agua dulce sin que nadie muera. Aunque lo tratan de loco, termina convenciéndolos mediante una historia sobre unos soldados perdidos en la meseta de Tibesti que se estaban muriendo de sed y al traspasar dos pilares rocosos hicieron algo que los condujo a un mundo con vegetación y agua corriente. Todos vivieron y algunos regresaron para contarlo.
Kinross es el que más se resiste, pero finalmente termina aceptando la hipnosis colectiva que propone Kruger. Entran así al nuevo mundo, beben y duermen. Kruger se mantiene en trance, pero su voz y su voluntad intervienen cuando alguna situación lo requiere. El lugar que al principio estaba muy circunscripto comenzó a extenderse. Sin embargo, no hay división entre día y noche y no se sabe cuando ocurren los hechos. Esto obliga a generar encuentros entre Kinross y la voz de Kruger para pensar soluciones. En uno de ellos, Kruger confiesa haber puesto la bomba que hundió el carguero, así como haber descompuesto el motor de la lancha, tirar las provisiones y no enviar el mensaje de auxilio.
Reconoce haber intentado emular a los soldados del Tibesti, pero que solo fracasó. Fraguó la situación porque necesitaba un grupo que lo apoyara. De este modo, luego de reservar durante cuatro días sus energías dormitando, se pone a la cabeza de la situación cuando ésta se torna insostenible. En ese momento el hambre, la sed y la sensación de abandono han llevado a los náufragos a una profunda regresión. Uno de ellos alucina y se arroja al mar dando cuenta de una aceitada conjunción entre pulsión de muerte y realización alucinatoria de deseo. Los restantes en un viaje sin escalas a los límites de la cultura se deciden por el canibalismo. Kruger espera para ofrecer su solución, sabe que la posibilidad de que los rescaten es remota, que el mundo real se encuentra poco investido y la libido se vuelca sobre el grupo.
Les plantea que quiere que vivan en una alucinación colectiva. Es eso o la muerte Les explica que la realidad es un sueño, fruto de una proyección convergente de una idea de mundo por parte de todos y propone cambiarla por otro sueño. Para el bebé la espera del pecho o del cuidado materno puede ser un dolor interminable y la única salida momentánea es la alucinación, para unos náufragos a la deriva también.
Kruger, que ocupa el lugar del hipnotizador, es investido transferencialmente con todos los poderes por los marineros, los cuales quedan a su merced como niños, lo que nos recuerda que la hipnosis es una infancia artificial (Hornstein, L. 1990). A partir de esta hipnosis, el grupo se adentra en su sueño y puede realizar el deseo de encontrar un mundo lleno de agua y comida.
Kruger se halla cerca de la figura paterna, por ocupar en primera instancia el lugar del hipnotizador y luego por convertirse en la deidad de ese mundo, a quien sus habitantes deben llevarle ofrendas diariamente. Su sed se mantiene insatisfecha hasta que se produce una ofrenda de sangre, convirtiéndolo finalmente en una deidad sanguinaria.
- SOBRE SUEÑOS, GRUPO INTERNO Y CREACION
La primera parte del cuento de McKenna reviste un paralelismo con la analogía planteada por Anzieu. Los personajes del relato se integran a un grupo (deseado y manipulado por Kruger), entrando a un sueño hipnótico donde se satisfacen sus deseos inmediatos de beber y comer en un lugar acogedor.
La segunda parte, en coincidencia con la analogía que introduce Kaës, ilustra como el sueño de Kruger y, mutatis mutandis el del autor, se difracta en sus personajes internos formando un grupo. Por tanto, en otra puesta en abismo, este grupo no es otro que el grupo interno del otro soñante, o sea, del autor.
Por ende, cuando un autor escribe entra en un sueño, ya a la manera de un ensueño diurno, o bien, su texto surge de una producción nocturna que se recuerda al despertar. En el sueño proyecta su grupo interno (es decir, su vida fantasmática), el cual quedará a merced de los mecanismos de los procesos primario y secundario hasta plasmarse en una forma artística, científica o académica que trasciende y se trasmite hacia un otro o a más-de-un-otro. Este otro, a su vez, en su rol de lector proyecta su grupo interno sobre el texto, quedando delimitada así una superposición, a la manera de la zona transicional.
En este sentido, Kaës aborda como ejemplo a la literatura, citando a Freud cuando habla de la escisión del Yo del autor de novelas psicológicas en Yos parciales que le permiten personificar en distintos héroes las corrientes que chocan en su vida anímica. Tomemos la obra, entonces, como un sueño donde el autor “…es descompuesto en representantes múltiples idénticos o no, al igual que los diferentes miembros de un grupo pueden representar para un sujeto diferentes aspectos de su universo interno…” (Kaës, R. 1985 pág. 4). De este modo, plantea que la difracción operada por el sujeto se reunifica en el espacio cultural de lo escrito, en tanto que para Kaës éste es uno de los espacios privilegiados para la figuración de los grupos internos.
Podríamos, entonces, proponer una articulación entre escritura, sueño y grupo interno. Estos conceptos quedarían engarzados por una forma particular del trabajo mental en tanto “…los grupos internos son los aparatos y la substancia misma de la creación, del pensamiento y de la palabra. Hacen posibles todas las configuraciones. Todo cambio: terapéutico, formativo, creativo, es un reacomodamiento de los grupos internos cuyos principios de agrupamiento han sido puestos en cuestionamiento.” (Ibíd. pág. 11).
De este modo, el autor despliega a través de los personajes y de las situaciones por ellos jugadas escenas de su vida fantasmática. Tal como escribe Freud: “…todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada” (Freud, S. 1908 pág. 127). Elementos oníricos y de la fantasía diurna se combinan para dar cuerpo a una trama que espeja una operación que ya está operando en el autor.
Otro tanto sucede en el campo científico y académico. Podemos modificar un poco la leyenda y jugar con la idea que Arquímedes se durmió en la bañera y que al despertar coligió su famoso principio. No obstante, la influencia que han tenido los sueños en la creación científica ha sido muy fecunda, basta con recordar sus aportes a la Física y a la Química a través de los trabajos oníricos de Bohr (el modelo del átomo) y Kekulé (la fórmula del benceno) respectivamente.
La proyección del grupo interno también hizo pie en las producciones de la teoría psicoanalítica. Freud utilizó sus propios sueños, los cuales publicó fragmentariamente, para cimentar su teoría interpretativa. Pero, más aún, con la omisión a lo largo de su obra de la ambivalencia en la relación madre-hijo gracias al estrecho vínculo que tuvo con su madre (Atwood, G.- Stolorow, R. 1993).
Queda por responder: ¿cuánto de las problemáticas del autor se juegan en la autoría? ¿Cuánto de sus personajes internos se encarna en la trama del texto?
- EN BANDA ANCHA
A partir de estos desarrollos podemos afirmar que toda obra es autobiográfica en alguna medida o proporción, ya que no puede estar exenta de las vicisitudes de los grupos internos del autor.
De este modo, un autor no crea sólo para sí mismo, aunque así lo afirme o esa sea su intención. Inconcientemente espera trascender, llegar a otro o a más-de-un-otro. Que lo que fue su obra para él: catarsis, comunicación, elaboración, sublimación, creación, pueda salir del circuito narcisista hacia las inagotables y versátiles sendas de la objetalidad a través de sus vinculaciones reales y/o simbólicas.
La creación resulta, entonces, una actividad privilegiada donde es posible proyectar escenas de la vida fantasmática teñidas de algún grado de conflicto, en un intento de descargarlas, sublimarlas y elaborarlas para obtener un nuevo equilibrio dinámico. Sin ninguna duda, trasmitimos en banda ancha.
No obstante, si con lo expuesto queda en parte contestada la pregunta de por qué escribimos, queda en pie todavía la de por qué leemos. El lector lee para entrar en un sueño, para entrar en un mundo de fantasías, elija una novela, un ensayo o un paper académico. Busca así un soporte para sus fantasías, un lugar donde proyectarlas, una estructura de roles donde pueda difractar la suya.
Esta operatoria de complejización y enriquecimiento de los grupos internos no cesa jamás. Se mantiene vigente desde aquella escena fundante donde nuestro sistema de representaciones quedó impreso por la violencia primaria a imagen y semejanza de quien cumpliera con la función materna, hasta la conformación actual configurada con la multiplicidad de las escenas diádicas y triádicas que estructuran nuestros grupos internos.
Por lo tanto, nos nutrimos de escenas de grupos internos ajenos en nuestra condición de lectores a partir de la operatoria de la identificación, donde los conceptos de identificado e identificante contribuyen con su interjuego dialéctico a sostener este proceso (Aulagnier, P. 1975). El identificado es aportado como modelo y materia, pero al ser incorporado se transforma adquiriendo una modalidad singular, el identificante. Esto mismo sucede cuando leemos: los roles, las situaciones conflictivas, las formas de resolución de problemas que nos ofrecen los textos son identificados, que luego de su metabolización se incorporarán como formas propias.
Escritura, lectura y transmisión se entrelazan a manera de la cinta de Moebius. Por lo tanto, todos resultamos autores, no sólo por vocación sino también por estructura.
Estamos ávidos de historias donde jugar, proyectar, difractar, comparar, confrontar nuestros grupos internos. Sin embargo, esto no ocurre con todas las historias, tal como lo define el territorio de las afinidades, las críticas y los rechazos. Territorio lindante con el campo de la transferencia y de sus vicisitudes.
Los beneficios en la economía psíquica que obtiene el lector gracias a la configuración grupal del relato permite, al igual que en un grupo, la movilización de los procesos psíquicos primarios y secundarios. La re-creación que el lector hace de los personajes, o bien, de los conceptos vertidos, apropiándoselos y modificándolos, contribuye a la complejización del proyecto identificatorio.
Winnicott definía a la zona transicional como la tercera zona de la vida humana, que no está dentro del individuo (realidad psíquica) ni fuera de él (mundo de la realidad compartida), ocupa un espacio potencial que intenta negar la separación entre madre e hijo en su origen y que luego deviene terreno donde se desarrollan primero el juego y posteriormente la experiencia cultural.
Los grupos internos del autor y lector son proyectados sobre los personajes o los conceptos presentes en los textos, esta convergencia va a delimitar una zona de superposición de ambas proyecciones. Esta zona transicional que incluye a los personajes, ya no pertenece ni al autor ni al lector, se ha independizado de ellos en tanto que ha pasado a formar parte del patrimonio de los miembros de una cultura dada. Así como los personajes de los mitos y leyendas cumplían funciones fundamentales en el imaginario social de los pueblos antiguos, los personajes literarios pueden llegar a cumplirlas también.
Desde ya, no todos corren con esa suerte, eso depende de varios factores (difusión, ambigüedad, etc.). Pueden servir de patrón identificatorio, depósito de valores o ideales, encarnar arquetipos. Sin embargo, en todos los casos se han independizado en parte o totalmente de la investidura fantasmática que les proveyeron autor y lector en forma individual para consolidarse en una forma consensuada, que tampoco es definitiva porque fluctúa con las modas y necesidades ideológico-culturales.
Escribir y leer son dos movimientos de traslación recíproca, se enriquecen, se limitan, se regulan, se despistan. De todas maneras, esta traslación implica siempre una transmisión de un psiquismo a otro psiquismo, de una generación a otra generación, de una cultura a otra cultura. El que escribe se transforma trasmitiendo al que lee, el que lee se transforma retrasmitiendo lo leído a su mundo interno. El que cuenta, explica o enseña lo que lee trasmite a otro o a más-de-un-otro incorporándose a una cadena de sentidos que in-forman y forman (Bradbury, dixit).
Próspero, uno de los protagonistas de La Tempestad y, consecuentemente, uno de los personajes internos del autor, William Shakespeare, plantea al final de la obra que estamos constituidos con la materia de los sueños. Materia compuesta por relatos propios y ajenos que describen aquello que se sigue inscribiendo y trasmitiendo sin cesar.
