A lo largo de la tesis se realizó un trabajo donde podemos aislar una polaridad principal, la que coloca a la conciencia, por un lado, con su sumisión a la prueba de realidad y a la conciencia moral, sumisión que se traduce a nivel conductual en el control ajustado de los actos acordes a los fines; a nivel lógico, siguiendo rigurosos senderos de pensamiento que implican un gran gasto psíquico, con la aceptación, aún dolorosa, de la realidad circundante, o la concentración intensa de la atención en la resolución de sus problemas; y, a nivel emocional, cuando la realidad los justifica con la percepción de sentimientos de culpa, de miedo o de dolor y, sobre todo, de la angustia que generalmente precede o acompaña a estos.
Por el otro lado, se encuentra lo que podríamos colocar en el plano del placer con la concomitante descarga de excitación, traducido en una modalidad de actividad que consiste en la conducta de juego, con un procesamiento lógico que toma su modalidad del inconsciente y que aplicada a una serie de materiales formales conlleva una expresión afectiva que se siente como alegría y placer expresado por la descarga de la risa. Esto es: un intenso cambio afectivo que se experimenta como variación del humor y una conducta de descarga que es la risa. Todo lo cual caracteriza al chiste, al humor y a la comicidad.
Reflexionemos acerca de la conducta de juego. Freud sostiene que el juego con las palabras y pensamientos se basa en la libertad de su empleo a espaldas de la razón, es decir, a espaldas del sentido. Insiste en la cancelación de inhibiciones o en la persistencia de una conducta infantil aún libre de ellas. Este juego se basa en asociaciones de palabras y el empleo del contrasentido, es decir, juego con las palabras y juego con el pensamiento. En la chanza que implica el contrasentido, la satisfacción se debe a la posibilidad de decir lo que la crítica prohíbe, el placer está en burlar la crítica, por la vía del desconcierto y la iluminación.
Winnicott, por su parte, vincula explícitamente el jugar con el humor, lo incorpora a su campo, y considera al psicoanálisis como una práctica equivalente al fenómeno lúdico, en lugar de una práctica que se valdría de lo lúdico como un elemento auxiliar del psicoanálisis, hace equivaler a la asociación libre como una propuesta de juego.
El humor se aloja en la médula del juego. El niño que no puede jugar, aburrido, por ejemplo, sin el recurso de su imaginación, es aquel que no puede armar en su entorno un mundo donde los objetos signifiquen a la vez otras cosas. Jugar significa, desde este punto de vista, un desplazamiento de significado y una metaforización de las cosas que están a su alcance.
El jugar es un hacer que tiene un lugar y un tiempo, no se encuentra en sentido estricto ni en un afuera ni en un adentro, sino en un espacio potencial entre el bebe y la madre. Todo lo que se diga del jugar de los niños rige también para los adultos, aunque se hace más difícil describirlo dado que en los adultos el juego aparece en términos de comunicación verbal y, es allí, en ese jugar con las palabras, donde aparece el chiste y el humor y en extensión a toda actividad creadora.
Al componente de juego que en Freud equivaldría a la técnica del chiste, se agregan las tendencias del mismo que al recibir una satisfacción se revelan como una fuente de placer suplementaria.
Citaremos ahora a la fundamental obra de Hans-George Gadamer, “La actualidad de lo bello”, más precisamente en el capítulo “El elemento lúdico del arte” donde desarrolla el concepto de juego en relación con la cultura humana; el juego, sostiene, es una función elemental de la vida humana. Cuando se habla de juego, remite a un movimiento de vaivén que se da en un espacio de juego. Es una libertad de movimiento que tiene la forma de auto movimiento, éste es un carácter fundamental de lo viviente en general, tal como planteaba Aristóteles.
El juego es un auto movimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento y, en ese sentido, es común al hombre y a los animales, pero en el hombre el juego tiende a una racionalidad libre de fines y, en el fondo, el juego es auto representación del movimiento del juego.
Jugar es siempre un “jugar-con” que nadie puede evitar e implica un hacer comunicativo. El espectador es algo más que un mero observador, pues no puede evitar participar de él y en ese sentido el arte es un juego. Sólo habrá una recepción real de la obra artística, una experiencia artística real de la obra de arte para aquel que “juega–con”. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar, es decir, el espectador es llamado por la obra a ser “activo-con”, una actividad que no es arbitraria sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles. El trabajo constructivo del juego de reflexión reside como desafío en la obra en cuanto tal.
El concepto de juego se plantea para mostrar que, en un juego, todos son jugadores y en la obra de arte no hay ninguna separación de principio entre la propia confirmación de la obra de arte y el que la experimenta.
Gadamer cita a Richard Hammann quien formuló “la significatividad propia de la percepción”. Percibir no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales, sino que significa “tomar algo como verdadero”, lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. La obra habla en lo que es, cada vez de un modo especial o, dicho de otro modo, el juego conjunto de entendimiento e imaginación que Kant había descubierto en el “juicio de gusto”.
Hemos establecido entonces los vínculos entre el juego, el chiste, el humor, la creatividad y lo inconsciente, conjunto de conceptos que pueden definir el género de la historieta de Mafalda. En ella hay chiste, humor y comicidad; hay creación y hay juego tal como hemos expresado en el capítulo correspondiente.
La historieta de Mafalda pone en juego la angustia social en la Argentina de los años 60/70 y por extensión de toda Latinoamérica, por lo menos en su población urbana. Pero además, y a través de sus personajes, la historieta plantea la relación de cada uno de los personajes con las angustias subjetivas, de los que son tipos, humanos en sus distintos períodos vitales.
El grupo de personajes, metáfora satírica de la sociedad argentina de los años 60/70 en clave infantil, desarrolla un grupo social imaginario compuesto por tipos supuestos de los barrios de Buenos Aires.
Como toda historieta, Mafalda implica un sistema de signos propuestos por convención que componen cada viñeta integrados en una secuencia narrativa; implica además una combinación de lenguaje verbal e icónico, es decir, dibujo y palabra, estructurados de forma altamente polisémicas en la que los textos verbales adquieren la función de completar el significado de la imagen.
Esto se diferencia nítidamente del humor oral que tiene un sujeto indudable, definido en la escena dialógica y en el que la escena misma es suficientemente indicativa.
En el caso que nos ocupa, el autor de Mafalda muestra las inconsecuencias o duplicidades de un argentino progresista de clase media. Esto es mostrado tanto en efectos de representación visual como en gags verbales o la articulación entre ambos.
Toda historieta es en realidad discurso sobre discursos, no es concebible en ella el paisaje, la composición abstracta o la naturaleza muerta, no es producción de lo visual en tanto tal. Esa producción subordinada es comunicada por el contexto de géneros periodísticos en el que está instalada la historieta a los que tematiza e ilustra y por el metadiscurso acompañante, especialmente el paratextual de la publicación soporte.
Así Mafalda se encuentra en el género de la sátira, en la que prima una relación de descalificación o agresión, por ejemplo, al autoritarismo policial o militar, al abuso de los poderosos a los débiles, a las costumbres que consolidan la humillación o la dependencia tanto de los países como de los individuos etc.
Pero sátira además de las costumbres de la clase media argentina y de la sociedad en general y justamente en esta sátira vemos el reverso de la angustia social y la angustia subjetiva.
Tenemos entonces esta polaridad entre angustia, por un lado, que implica una sobrecarga de excitación del aparato psíquico, y el chiste, el humor y lo cómico expresados por la risa como un fenómeno de descarga de dicha excitación.
Estamos acordes de que si la temática de Mafalda fuera tratada con seriedad, surgiría lo doloroso de la realidad argentina y latinoamericana, su miseria, su sometimiento y su dependencia de las potencias mundiales, y en una escala más personal, el egoísmo, la estupidez, la cursilería y el machismo de la clase media argentina. Además, la fragilidad y la vulnerabilidad propia de lo humano.
En Mafalda el chiste se logra a través de varios mecanismos:
1) El juego entre el dibujo que muestra la escena y el texto que lo contradice, aquí se ve claramente el desvío de la ilación del pensamiento como un ejemplo de desplazamiento.
2) El mecanismo del chiste ingenuo donde se muestra lo cómico y en el que el dibujo tiene capital importancia y predomina sobre las palabras; esto aparece, sobre todo, con los personajes más pequeños de la tira: Miguelito y Guille (Guille esperando las vacaciones con mucha anticipación).
3) La inversión de roles en los que generalmente Mafalda se apropia de un rol adulto y los adultos quedan reducidos a un rol infantil en el que claramente interactúa el texto en contradicción con el dibujo.
4) El juego de palabras en los que se les cambia el sentido, es un recurso muy común en Quino como un caso especial de la condensación en el chiste.
Es interesante observar como lo cómico, que es una categoría más amplia que el chiste, está fuertemente basada en el dibujo, mientras que el chiste se apoya sobre todo en el texto de la tira generando un poderoso efecto de combinación entre texto e imagen.
El hecho de que el personaje central de la tira sea Mafalda, personaje infantil y femenino, refuerza el efecto cómico y chistoso, pues juega con la polaridad ingenuo-malicioso paralela a niño-adulto. Entonces se plantea lo que se llama comicidad de situación (cuando se espera una conducta ingenua se da una respuesta adulta, invirtiendo los términos, pero sin abandonar el mundo infantil).
También, el hecho de que sea una niña, es aprovechada por la sátira social, pues encarna el conjunto de las debilidades en relación al poder, que se representa por las características de adulto y masculino. Desde ese personaje, la enunciación es más eficaz y subversiva en la medida que confronta la lógica adulta del poder desde una visión a veces ingenua, pero siempre con agudeza. También satiriza los prejuicios y la ideología banal de una clase determinada (la clase media) y de género, la crítica feminista del lugar de la mujer. Es importante destacar los rasgos de humor que implica la historieta en la medida que la tira representa la enunciación de Quino que, al mismo tiempo que pertenece a la misma clase criticada, ironiza sobre esta clase, es decir, sobre el mismo.
Concluyendo, podemos decir que la tira de Mafalda es un ejemplo privilegiado para observar la relación entre la angustia y su transformación en lo contrario, expresada en la risa que desencadena los chistes, la comicidad y el humor que campea en toda su genial creación.
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